“PRÁCTICAS DE VER”
–FUNDAMENTACIÓN–
GRUPO resistencia
(Néstor Martínez Celis & Gabriel Acuña Rodríguez)
BARRANQUILLA, ENERO DE 2007
¿Existe algo más diverso que el arte? Sí, la vida. ¿Existe algo que recree la vida de una forma más rica, más amena y plural? Claro, el arte. Son vasos comunicantes. Ambos se definen por la diferencia.
Catálogo, 8ª Bienal de La Habana, 2003.
INTRODUCCIÓN
El Caribe colombiano, unido histórica y socioculturalmente al gran Caribe, es una inmensa zona de fronteras móviles marcada por migraciones constantes, lo que configura un contexto de transculturación e hibridación continúo. El sincretismo, el mestizaje de razas y de costumbres, la instalación en la globalización, las secuelas de la diáspora y el obligado nomadismo laboral contemporáneo, incuban una situación de tránsito continuo, de identidades flotantes que generan nuevas estrategias de supervivencia y resistencia.
El Caribe significa diversidad, encuentros y mixtura de variadas afirmaciones culturales y estéticas. Más que un territorio geográfico o una delimitación político administrativa, el Caribe es una presencia cultural, una entidad vital de mezclas de sensibilidades y pensamientos.
En correspondencia con lo anterior, la producción artística del Caribe se mueve dentro de una gran diversidad, sin hierros estéticos ni escuelas hegemónicas. Esta gran multiplicidad y juego caleidoscópico de posibilidades artísticas crea un campo de identificación cultural y genera un gran ángulo de giro para que las prácticas artísticas puedan moverse entre la emulación e inscripción dentro de circuitos centralizadores y la creación de zonas limítrofes con cultura propia de resistencia[3].
A pesar del carácter marginal en otros ámbitos (socio-político-económico), en la región Caribe colombiana se ha gestado un conjunto importante de artistas que han aportado significativas obras al acervo artístico nacional. Si bien, se ha explorado casi que por entero las técnicas, temáticas y tendencias plásticas experimentadas a lo largo del pasado siglo –en principio, con décadas de atraso, hasta casi equipararse en desarrollo a las nuevas propuestas de la plástica– la tendencia general ha sido la de producir Importantes individualidades: Leo Matiz, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Orlando “Figurita” Rivera, Cecilia Porras, Noé León, Nereo, Darío Morales, Norman Mejía, Álvaro Barrios, entre otros. Por lo que el arte colaborativo, relacional, los colectivos y arte de participación se constituían en exóticas rarezas, hasta “el impacto que produjo el Grupo de Arte Experimental El Sindicato, fundado en Barranquilla en 1976 por Ramiro Gómez, Alberto Del Castillo y Carlos Restrepo, sumándose luego Efraín Arrieta, Guillermo Aragón y Aníbal Tobón, caracterizados por una postura “antimuseos, antigalerías, anticomercial, antiarte”[4] enfocados a contenidos de tipo social.
La aparición del Grupo El Sindicato tiene un carácter fundacional tanto en métodos de concepción del arte y la obra, como procesos dinámicos, al igual que plantearon una constante experimentación de procedimientos plásticos y temáticos. Su accionar, al igual que el del Grupo 44 que trabajó para la misma época, se constituyen en referente obligados aunque de manera tácita para las expresiones de este tipo en las generaciones siguientes.
Ejemplos de trabajo colaborativo podemos mencionar hacia mediados de los años ochenta el realizado por María Rodríguez y Daniel Angulo; Fernando Mercado y el francés Patrick Sing, a finales de los 90´s; y en los últimos años el grupo Bi-infrarrojo que ha mantenido una presencia importante en certámenes regionales y nacionales; al igual que el Grupo Ros-k de Sincelejo, La Cizaña y el dúo barranquillero Indocumentados y otros más recientes cuyo modus operandi es la expresión pública colectiva mediante encuentros.
En nuestra propuesta potenciamos la llamada ‘obra de arte’ como una práctica artística, como proceso de construcción colectiva de imaginarios, deduciéndole sentido a la ejecución ‘pura’ individual. La ejecución artística basada en la experiencia de lo social, de grupos humanos visibles o no, propone hacer evidente los procesos de intersubjetividades, relación y construcción de la obra en términos de vivencia contextual[5].
Por lo cual, el presente proyecto plantea un proceso de Investigación-Curaduría-Creación que se ejecuta en los tiempos destinados en la convocatoria. Creación en el sentido de la exploración y participación para el evidenciamiento y desarrollo colaborativo de un discurso artístico, partiendo de planos conceptuales y prácticas de ver[6] en permanente revisión (al atravesar cada una de las etapas del proceso de construcción del ‘Salón’), de manera más consecuente con las prácticas artísticas contemporáneas que se suceden en el Caribe colombiano. Pretendemos como acción investigativa, el acercamiento e interacción resolutiva a los procesos y actos estéticos generados por grupos humanos interactuantes en la región Caribe colombiana.
En una dimensión escópica, sabemos que en la actualidad las prácticas artísticas han desmontado el edificio formal conceptual de lo que se entendía por arte y esto “se evidencia en las variaciones morfológicas que este presenta, la desmaterialización del propio producto artístico, el desmontaje de sus estructuras tradicionales, la forma en que se esfuma la autoría de la obra de arte, además del lenguaje postmoderno que, como diría Hal Foster, forjó su discurso en la frontal crítica a la representación, incorporándose a la línea evolutiva del arte en la medida en que logra no ser un simple estilo epocal, sino una apertura de recursos expresivos de gran variedad formal: instalaciones, video y video instalaciones, murales, diaporamas, intervenciones, acciones y performances”[7].
En ese sentido, los conglomerados sociales urbanos tienen primacía en tanto aglutinan experiencias e interacciones (subordinación, hibridación, confrontación, negociación, coexistencia, simbiosis) de grupos disímiles producto de proceso de asentamientos y/o desplazamientos, además de ser los espacios sociales en los cuales se instauran, de manera significativamente inmediata y perceptible, los cambios en los ámbitos social, económico, político, tecnológico y ambiental.
“De esta manera el trabajo artístico se sitúa entre la construcción mítica y las duras condiciones de la realidad; entre los residuos dejados por la memoria y su legado legendario y la condición humana presente en la construcción de las comunidades. Allí donde surgen las tensiones naturales entre la ficción y la realidad, es posible situar los argumentos con los cuales un trabajo artístico puede agregar algo (producción simbólica) a un entorno con plena conciencia de los medios disponibles, de sus alcances y de sus limitaciones”[8].
PROPUESTA
Y hay diversas especies finitas...
Estas especies diversas concurren todas
A realizar un entero universo infinito...
Giordano Bruno
“Sobre el Infinito Universo y los Mundos”[9]
Esta propuesta engloba: Planos de Consistencia, Estructura y Selección, Metodologías, Etapas de la Investigación, Cronograma, Costos, Estrategias de Apropiación y Lectura del Público y Criterios para la Circulación e Itinerancia.
1 PLANOS DE CONSISTENCIA
Estos dos Planos de Consistencia son las hojas de ruta conceptuales y teóricas que en principio guían la ejecución de la Investigación Curatorial.
1.1. ENCUENTROS Y DESENCUENTROS URBANOS
Más que nunca, la ciudad se esta volviendo una especie de encrucijada donde percibimos que se concentran, sintetizan y contradicen la mayoría de las dimensiones que se afirman sobre una comunidad interpretativa; esto es, redes del intercambio plural donde todos participamos en la configuración de un país que aspiramos a vivir en común. Una de las maneras de comprender lo que son las ciudades como "acontecimientos públicos" es mirándolas como espacio de comunicación[10]
El concepto de construcción colectiva se encuentra implícito en toda actividad humana. Son los individuos quienes conforman el conglomerado y el conglomerado los define como individuos en el transcurso de este proceso en el que interactúan los factores biológicos, psicológicos, ambientales, tecnológicos, políticos y englobando todo, culturales.
“El proceso es un diálogo entre el espacio y los observadores. Donde ambas partes aportan y se modifican mutuamente, dando lugar al ciclo “ciudad de la memoria-ciudad real-ciudad de la memoria-etc.”, mediante el cual se incorporan constantemente nuevas imágenes y nuevos signos urbanos que se vuelven inherentes a la existencia de cada uno, para más tarde devolverlos (filtrados y elaborados) a la ciudad, para ser otra vez incorporados y así continuar el proceso cíclico... El artista...va escogiendo determinadas señales del espacio comunitario y las incorpora a su patrimonio de significados (su memoria) a la vez que proyecta sobre ese mismo espacio comunitario, los aspectos de su personalidad que configuran la ‘ciudad de cada uno’.[11]
Es la summa de estas “ciudades” lo que nos permite una elaboración más amplia de la visión de la misma en la obra de arte. El identificar y proponer este tipo de acciones en el campo plástico conlleva el reto de poner en evidencia y confrontar procesos de construcción participativa frente a la visión única y totalizante de la obra individual, valorar y privilegiar los diversos aportes del trabajo colaborativo en la construcción simbólica de la vivencia de lo social urbano, potenciando el arte como reflexión y acción de acontecimientos urbanos, donde se exploran otras formas plásticas de plantear la producción artística, estructuras estéticas, narrativas y procesos marginales que emergen y se hacen visibles.
Este plano integra dos componentes:
A. Rizomas[12]
Propuestas en las que el espacio urbano es alternativamente tema, insumo o escenario[13] o los tres; la summa de visiones dinámicas urbanas, surgidas de los aportes enraizados en sus fenómenos de asentamiento, crecimiento y desplazamientos.
Identificación y visibilidad de fenómenos actuales de estéticas en comunidades urbanas; Construcción de realidades y estéticas de núcleos o grupos de individuos con afinidades y en torno a unos mismos intereses (Tribus urbanas); Encuentros y desencuentros en la ciudad como construcción mental colectiva desde perspectivas distintas con sus consiguientes confluencias y choques. Persiguiendo “convertir, en último término, la experiencia estética en una experiencia de interacción social”[14]
B. Narrativas
Manifestaciones de las nuevas formas de expresión y otros canales de comunicación que parten de un accionar y dinámicas urbanas, en apariencia, fuera del territorio de la plástica. Otros relatos, otros mitos y la acción de “desmantelar los códigos de comunicación existentes mediante la recombinación de algunos de sus elementos en estructuras que puedan ser usadas para generar nuevas imágenes del mundo”[15]
- La imagen (cualquier referente de percepción por los sentidos, cualquier estímulo) como sintaxis de vivencias proyectadas a través de narrativas de tipo argumental, procesos de construcción simbólica y reconocimiento mediante procesos identitarios.
.
1.2. PRÁCTICAS DE VER
La dirección o las hojas de ruta de las obras seleccionadas apunta hacia el campo expandido del Arte Actual, con un criterio de inclusión en cuanto a procedimientos plásticos; la investigación-creación como proceso plástico, tanto en las propuestas como en el criterio general de la curaduría; planteamientos en los que se repiensa el arte como Construcción y como Proceso; estéticas emergentes de grupos sociales urbanos en entornos precarios; “prácticas nuevas que poseen un forzamiento extensivo, el cual, por un lado, toma como sentido primitivo la definición de las técnicas clásicas...y, por el otro, como sentido figurado las obras habilitadas a partir de su intermediación”[16] con los nuevos lenguajes y técnicas.
Este plano integra 2 componentes:
A. Intersubjetividades (Producción colaborativa)
Si revisamos los planteamientos de Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” podremos extrapolar el concepto de la pérdida del aura de la obra de arte hacia la condición del artista de la pérdida del aura individual, para erigirse como aportante válido, pero ya no de manera unilateral, aislada y excluyente, sino, como facilitador de procesos de creación colectiva, ya sea en el plano colaborativo con otros artistas o involucrando activamente al espectador en el acto de producción artística.
Privilegiando lo participativo sobre la actitud egotista y totalizante de la obra individual se enriquece el trabajo colaborativo[17]; se concibe el arte como fenómeno de construcción grupal, social, evidenciando otras configuraciones y modalidades plásticas para producir obras artísticas. Algunas van más allá y se soportan exclusivamente en procesos de participación de comunidades, activando ricos fenómenos de intersubjetividad[18]; situando la experiencia en el espacio público; arte como vivencia, reflexión y acción de acontecimientos urbanos.
B. Desplazamientos
Modos nuevos de empleo de técnicas convencionales que “involucran participar en la negociación del artista frente a los sistemas de producción y distribución contemporáneos,...transformaciones tanto tecnológicas y culturales como metafóricas...” [19]; propuestas que renuncian al artificio y al efectismo “señalando o traicionando los mecanismos de su creación, las marcas indiciales del proceso técnico y...proponiendo reflexiones acerca de la hechura de la imagen [20]. Se activan métodos alternativos de procedimientos artísticos y fusiones en las que ya no hay medios ni técnicas puras; lo plástico hacia lo escenográfico, musical, lo visual hacia lo sonoro; lo estático hacia lo móvil. Igualmente, materiales que involucran la identificación de contextos específicos; lo que está a la mano; la importación (desplazamiento) de procedimientos, en apariencia, “externos” al fenómeno estético-plástico producto de cambios tecnológicos asimilados, lo mismo que la exportación de procedimientos artísticos hacia otros terrenos, disciplinas y contextos.
2. ESTRUCTURA Y SELECCIÓN
Se seleccionarán un número clave de 24 proyectos de investigación artística. Este número podrá variar hacia arriba o hacia abajo en uno o dos integrantes, dependiendo de los resultados y opciones concretas que se que se presenten a la hora de seleccionar. Este número responde a una media que resulta de la experiencia y conocimiento de la calidad de los trabajos investigativos plásticos de los artistas de la región, en consonancia con los conceptos de Salón, espacios adecuados, manejo, itinerancia y otros aspectos que se tienen en cuenta para estructurar un Salón Regional de Artistas.
Este número inicial coincide con el número de departamentos de la Costa Caribe en múltiplos de tres. Pero no debe entenderse como una camisa de fuerza para seleccionar tres proyectos por departamento. Lo ideal es que haya representación de cada sector cultural del Caribe pero esto depende de la naturaleza y calidad de las propuestas que aspiren al Salón.
Cada obra seleccionada deberá ser el producto de un proceso de Investigación. En ella deben reflejarse las reflexiones y procesos de indagación, encuentros, desarrollo del estudio y las prácticas artísticas del grupo, en términos de estética, temática, materia, técnicas y otros elementos constituyentes de la propuesta.
Los curadores y su equipo investigativo acompañarán permanentemente el proceso de investigación y desarrollo de las propuestas de los grupos, en una especie de agenciamiento, de tal manera que a la hora de seleccionar las que conformarán el Salón los criterios estarán muy bien sustentados por los resultados de cada grupo.
La selección de los artistas para el Salón será bajo las siguientes modalidades:
a. Grupo Interdisciplinario. (Grupo nuevo o ya existente de artistas y diversos profesionales de Ciencias Humanas)
b. Colectivo de artistas. (2 ó más artistas, como agrupación nueva o ya existente)
c. Mixto. (1 ó más artistas con comunidad urbana participante).
d. Complejo. Conjunto de personas (no ‘artistas’) que conforman una Comunidad.
No está demás puntualizar los siguientes aspectos:
Al diluirse el aura individual y plantear que las prácticas artísticas establecen relaciones de interacción con lo social, la selección para el Salón no será forzosamente por nombres reconocidos de artistas sino por la significación de los resultados, la inserción en los procesos de diálogo contextual y la calidad de los Proyectos de Investigación.
Las obras seleccionadas pertenecerán a un enfoque actual de las Artes Visuales y su datación cronológica no deberá ir más atrás del año 2006.
Notas:
[1] GRAZIANO, Valeria. Intersecciones del Arte, la cultura y el poder: Arte y teoría en el Semiocapitalismo. En : Estudios Visuales, La Epistemología de la Visualidad en la Era de la Globalización. Ed. De José Luis Brea. Madrid : Akal, 2005, pág. 180.
[2] BORGES, Jorge Luis y GUERRERO Margarita. El libro de los seres imaginarios, Alianza Editorial S.A. 2005. p 26, 27.
[3] MARTÍNEZ CELIS, Néstor. Una Mirada al Arte del Caribe colombiano. En: EL HERALDO, Revista Dominical, 23 de julio de 2006. Pág. 2-5
[4] MEDINA, Alvaro. El Arte del Caribe Colombiano. Cartagena : Gobernación de Bolívar, 2000. Pág. 60.
[5] Considerando que, aún ciertas obras de carácter intimista encierran una experiencia emocional-cultural, ligada al contexto social. No hay individualidad sin sociedad.
[6] Como producción de Imaginarios, tal como lo plantea José Luis Brea en Estudios Visuales, La Epistemología de la Visualidad en la Era de la Globalización. Madrid : Akal, 2005, pág. 9.
[7] ESPINOSA, Magalys. Curaduría por qué y para qué. En: http://www.arteamerica.cu/3/dossier/espinosa.htm#_ftnref1.
[8] CRISTANCHO, Raúl, Ciudad Kennedy, Memoria y Realidad, Proyecto colectivo de creación plástica. Premio Prometeo, División de investigaciones de Bogotá, 2003.
[9] BRUNO, Giordano. Citado por Acuña Gabriel en el Catálogo de la exposición Dialogo Tercero grabados. Alianza Colombo Francesa de Barranquilla, 2005.
[10] GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos E. Descubriendo la ciudad como acontecimiento de consumo cultural. En: http://www.innovarium.com-culturaurbana-ciudadcgc.htm/
[11] PERGOLIS, Juan Carlos. Las otras ciudades. 1989.
[12] Deleuze, Guattari y junto a ellos Eco, proponen el rizoma en el que cada calle puede conectarse con cualquier otra. Se carece de centro y periferia y no hay salida pues son potencialmente infinitos. De ahí que el rizoma se exalte como lugar de conjeturas. Los rizomas serían en propiedad las figuras imaginarias para abordar los laberintos simbólicos de las zonas urbanas latinoamericanas. SILVA, Armando. La Ciudad como Arte. Diálogos, Nº 40, septiembre de 1994.
[13] ROCA, José Ignacio. en el catálogo de la exposición La Ruina; la Utopía, Carlos Garaicoa. Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa de la Moneda. 2000.
[14] BURGIN, Víctor. Citado por PRADA, Juan Martín. La enseñanza del arte en el campo interdisciplinar de los estudios visuales. En : Estudios Visuales, La Epistemología de la Visualidad en la Era de la Globalización. Ed. De José Luis Brea. Madrid : Akal, 2005, pág. 139.
[15] Ibid. Pág. 135.
[16] MELLADO, Justo Pastor, La Impugnación del Grabado: Potencial de Nuevas Prácticas, Escrito para la Plataforma curatorial “Impugnaciones”, Trienal Poligráfica de San Juan Latinoamérica y el Caribe, Puerto Rico, 2004.
[17] Se puede llamar Arte colaborativo al proceso por el que un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y al hacerlo libera un modo, o un racimo de modos de relación, es decir libera una ‘obra de arte’.
[18] Al plantear la intersubjetividad como sustrato, puede enfrentarse a la razón monológica occidental, que exalta lo individual y la subjetividad como sus valores últimos, incluso cuando esos valores se viven a través de una experiencia colectiva. GRAZIANO, Valeria. Intersecciones del Arte, la cultura y el poder: Arte y teoría en el Semiocapitalismo. En : Estudios Visuales, La Epistemología de la Visualidad en la Era de la Globalización. Ed. De José Luis Brea. Madrid : Akal, 2005, pág. 180.
[19] MONTGOMERY, Harper. Principios para estar dentro y fuera del registro, Escrito para la Plataforma curatorial “Fuera de Registro”, Trienal Poligráfica de San Juan Latinoamerica y el Caribe, Puerto Rico, Chicago, 2004.
[20] Ibid.
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